Patio Herreriano
Proyecto de Rehabilitación del Patio Herreriano para Museo de Arte Contemporáneo Español
La intervención arquitectónica en edificios históricos tiene, al menos, tres aspectos ineludibles:
El primero, el valor intrínseco del edificio. Esto es sus características arquitectónicas, su calidad. El segundo, la naturaleza del nuevo uso que se pretende para el edificio y las posibilidades de adecuación. Su compatibilidad. Hasta dónde es capaz su nueva utilización de poner en valor los aspectos de mayor interés del antiguo edificio. Y por último la posible variación de la relación del edificio con su entorno.
Hay más aspectos que inciden en el resultado pero podrían remitirse a alguno de los tres puntos señalados. Por ejemplo el valor histórico del edificio que no tiene por qué coincidir con el arquitectónico. El estado de conservación etc.
Son demasiados los factores que intervienen, tanto, que no parece prudente intentar reducir los problemas de la intervención a códigos concretos; a planteamientos generalizables. Cada intervención es un mundo aunque sí puedan evidentemente extraerse conclusiones operativas en cada caso.
El Patio Herreriano es uno de los tres patios que se conservan del antiguo Monasterio de San Benito el Real de la ciudad española de Valladolid. Monasterio católico con una dilatada historia que se extiende desde el siglo XIV hasta hoy. Edificio religioso que a lo largo del tiempo sufrió periodos de escasez y periodos de gloria al igual que los monjes que lo habitaban. Dicha historia se deja adivinar en las paredes del edificio que reflejan con precisión cada momento.
Reconocemos tres intervenciones importantes: la capilla funeraria de los Condes de Fuensaldaña (Siglo XV), la sala proyectada por Gil de Hontañón (Siglo XVI) y el llamado “Patio Herreriano del arquitecto Juan de Ribero Rada también del siglo XVI.
De ellas, la capilla se encontraba en estado de ruina a cielo abierto, el patio en razonables condiciones de conservación al igual que la sala de Gil de Hontañón.
Históricamente el edificio ocupaba el borde de la ciudad junto al río Pisuerga, pero al desarrollarse la ciudad ya en el siglo XX, quedó en el centro de la ciudad a pesar de lo cual su estado de abandono durante las décadas de 1970, 1980 y 1990 generaban un lugar con carácter periférico a pesar de la evidencia de estar en el centro.
La intervención quiere apoyarse en los tres aspectos señalados al principio:
Primero el estudio sistemático con el que valorar unas y otras partes del edificio. Al tratarse de un edificio que no paró de evolucionar a lo largo del tiempo, no podía hablarse de un estilo determinado.
Segundo, las características específicas del uso de museo de arte. Ellas tienen que ver con la con cierta idea de neutralidad que no interfiera con las obras expuestas. Con la compatibilización de las restrictivas condiciones que exige un museo en cuanto a seguridad, contemplación, climatización, etc. y su compatibilización con la arquitectura del edificio.
Tercero, el cambio de papel sufrido por el edificio desde el punto de vista urbano con la presencia agresiva de un edificio de viviendas cercano que negaba la escala del Monasterio y el intento de que la propuesta devolviese la dignidad al lugar.
Entrando en un terreno más concreto, el programa del museo requería mayor superficie de la que se podía disponer del edificio con lo que se hizo necesaria una ampliación. Dicha ampliación se utilizó arquitectónicamente para dejar en un segundo plano el edificio de viviendas y generar un espacio peatonal vinculado al acceso del museo y de carácter tranquilo adecuado a la naturaleza del uso del edificio.
Un museo de arte siempre cabe entenderse como la dialéctica entre un espacio de carácter estático (la contemplación de una obra de arte requiere silencio) y uno dinámico (un museo es una colección y, por lo tanto, un recorrido). Podríamos analizar cualquier museo desde esta óptica para reconocer que puede abordarse el problema desde muchas perspectivas diferentes. El Guggenheim de Nueva York de Frank LLoyd Wright llega a identificar estatismo y dinamismo en un único ámbito a diferencia de pautas más habituales como el Altes Museum de Berlín de G.F. Schinkel que parece concentrar toda la actividad circulatoria en el acceso y en la rotonda que ocupa el centro del edificio para “liberar” las salas de movimiento.
En un edificio ya construido ésta dialéctica viene determinada por él sin que el arquitecto pueda alterarla demasiado. En el Patio Herreriano se entendió el claustro como el lugar donde concentrar esa actividad que preservase a las salas del museo.
Si analizamos el grado de intervención en el edificio vemos que hay tres partes diferenciadas: El patio que se encontraba en buenas condiciones y que la intervención se limitó a limpiar y restaurar. La capilla que estaba arruinada y que hubo que “completar” generándose un problema de confrontación explícita entre la antigua arquitectura y la nueva. Y por último la ampliación evidentemente nueva. Estos tres niveles corrían el peligro de derivar en tres partes muy diferentes entre sí que negasen la lectura de un único edificio. Por eso se planteó como objetivo de primer orden que la “atmósfera” de todo el museo fuese única, es decir, que uno se reconociese en el mismo edificio independientemente de en qué parte de él estuviese.
La intervención no quiere tener elementos estridentes. Por el contrario, quiere permanecer en el silencio referido. Así, la ampliación se limita a resolver un prisma limpio de la máxima contención formal.
Por último debemos señalar la intervención en la capilla de los condes de Fuensaldaña. Como se ha señalado, se trataba de un edificio ya arruinado. La intervención quiere mantener la idea de ruina (no la de rehacer el edificio). Para ello, de un modo que querría recordar a la intervención sobre el Coliseo romano, el proyecto intenta congelar su forma en el tiempo, como queriendo detener la ruina en un instante. Ello lleva necesariamente a entender la parte nueva como una representación del cielo. Por eso se concede a la luz la máxima importancia; se trata de un espacio blanco, abstracto que permita recortarse a la ruina como el horizonte se recorta contra el cielo. En realidad hay un intento de poner en valor la antigua arquitectura, no rehaciéndola falsamente, sino respetando la magnífica herida producida por el tiempo.
